As Suplências Falhas no Caso de Marilyn Monroe

German ARCE ROSS. Paris, novembro de 2013.

Referência bibliográfica (toda reprodução, mesmo parcial, deve estar acompanhada da seguinte menção) : ARCE ROSS, German, « As Suplências Falhas no Caso de Marilyn Monroe », Nouvelle psychopathologie et psychanalyse. PsychanalyseVideoBlog.com, Paris, 2013.

Queremos estudar aqui o fenômeno da «fuga de eventos» que existe durante o período que precede o ato suicida e que significa o fracasso das suplências no caso de Marilyn Monroe. Essas suplências seriam construídas a partir de três elementos principais. Em primeiro lugar, a extrema valorização, de conteúdo simbólico, da imagem corporal. Em seguida, a procura, mais ou menos bem sucedida, mais ou menos patética e trágica, de substitutos paternos que a levaram a provocar rupturas na experiência amorosa. Finalmente, sua obstinação por adquirir um lugar na criação artística dramática. Nós estudamos, então, aqui o fracasso das suplências nesses três domínios.

Marilyn Monroe, nome artístico, é o representante de uma construção supletiva que, embora eficaz no cinema, é nefasta para a estabilização psíquica de Norma Jeane Mortensen.

Menina sem graça, mal amada, infeliz, desamparada, sem infância, com um jeito tímido e com tendência a se contar histórias imaginárias, Norma Jeane foi submetida a uma dúzia de famílias de acolhimento, ora negativas ora adequadas, mas todas muito frias e duras. O pai permaneceu praticamente desconhecido, completamente fora do mundo dela. A mãe, profundamente ausente, irremediavelmente angustiada, perdida na existência e psicótica, era provávelmente maníaco-depressiva. Existem também, « do lado materno, um bisavô que cometeu suicídio, um avô que morreu louco, uma avó ciclotímica, alcóolica e maníaco-depressiva. » (Plantagenet, 2007, pp. 19-20).

Para o diagnóstico, podemos observar:

– um contexto depressivo maior, alternando com momentos de excelência cinematográfica, mas efêmeros e fugídios, quase maníacos;

– idéias delirantes, algumas passageiras, principalmente de morte, mas também de tonalidade paranóica, ciumenta, megalomaníaca, mitomaníaca e passional;

– autoacusação, autoreprovação, negativismo, hipocondria moral, crises súbitas de cólera, sensação de velhice precoce, hipersensibilidade não justificada, abulia e apatia;

– eventos de corpo: transtornos graves da conduta alimentar e do sono;

– angústias fóbicas de abandono e angústias altruístas de morte (tais como a de animais que são levados ao abatedouro, por exemplo [1]);

– múltiples tentativas de suicídio (a maior parte por ingestão de medicamentos e álcool);

– repetição inconsciente de eventos de perda (abortos, abandonos, divórcios, rupturas amorosas, sociais e profissionais) que não provocam verdadeiros estados de luto.

Não se observam nem delírios sistematizados nem verdadeiras alucinações. Também não encontramos passagens ao ato irrefutáveis mas só acting-out (algumas tentativas de suicídio). Resta-nos, então, nos interrogar quanto aos eventos inter-subjetivos e principalmente quanto à fuga desses eventos (Arce Ross, 2014). Sob este ponto de vista, sendo muito irritável, antisocial, desiludida, sempre atrasada, vaidosa, injusta, severa, tirânica, hiperexigente e caprichosa, Marilyn apresentava enormes dificuldades em sua relação com os outros. Considerada «maníaco-depressiva» por seu psiquiatra, «mais do que bipolar» (Specht, 2001), termo mais adequado, segundo ele, para descrevê-la pois ela estava lançada num projeto suicida inconsciente. Como se a parte psicótica de sua história fosse a que prevalescesse (que ela tenha sido, alias, assassinada ou não [2]). Podemos então sustentar a idéia que sua psicopatologia, de tonicidade pseudoneurótica, era construída sobre umas suplências necessárias para acalmar sua parte psicótica maníaco-depressiva que falharam, porém, neste objetivo.

Valorização extrema da imagem corporal

Como muitos dos maníaco-depressivos, Marilyn precisava enormemente de uma criação substitutiva para colmatar as falhas profundas de sua existência. Esse suporte se situa no trabalho de criação fotográfica e cinematográfica que tem como objeto principal a imagem do próprio corpo. Ela se torna assim não só sujeito mas também e sobretudo objeto de criação. E talvez tenha sido isso o que lhe será fatal.

Sua vida praticamente começou com uma tentativa de homicídio, quando a avó tentou asfixiá-la com a ajuda de um travesseiro quando ela tinha apenas alguns dias de nascida. Depois desta passagem ao ato, é deflagrada uma última crise psicótica e a avó é hospitalizada em psiquiatria, morrendo dois meses mais tarde. O corpo de Marilyn, desde então, foi objeto da negligência, do desprezo e da indiferença dos outros. Mas, depois da puberdade, foi objeto ao contrário da louca cobiça, da brutalidade, do abuso, da ferocidade do desejo dos outros e, sendo assim, mais tarde também o foi de si mesma. De fato, aos oito anos, ela foi abusada sexualmente por um inquilino de sua mãe (Plantagenet, p. 34). É a partir desse momento que começa a gagueira, a incompreensão das relações humanas, a retirada numa solidão profunda… Além do mais, porque a mãe, ao invés de consolá-la e de defendê-la, a rejeita e a acusa. Estamos aqui diante de uma foraclusão do amor materno, tendo raízes transgeracionais e provocando uma impotência radical em relação à apropriação do próprio corpo, do afeto e das emoções. Seu corpo é o primeiro e o último espaço onde se exerce o sofrimento de não ter existido o amor materno. É assim, por exemplo, que por ter um corpo filiforme, sem graça e sendo muito cedo mais alta do que as outras moças antes de ser totalmente púbere, a apelidaram (sendo o riso de todo o mundo) de « Human Bean », “a vagem humana” —  jogo de palavras com seu nome, Norma Jeane, e human being (Plantagenet, 2007, p. 43).

Entretanto, a eclosão da sensualidade púbere, de maneira muito surpreendente e inesperada, fazendo do corpo o objeto de todos os olhares, ela percebe, assim, que possui, deste momento em diante, um poder imaginário imenso no espetáculo do mundo. «Norma Jeane sobe até seu quarto, no andar de cima, se despe e examina durante horas esse corpo que se apossou dela. Ela não o deixa mais» (Plantagenet, 2007, p. 45). Mas esse poder do corpo e do olhar vem no lugar preciso da falta de amor e de segurança que ela conhece desde tanto tempo atrás, se relacionando para sempre com essa angústia incontrolável e insaciável que a domina.

O trabalho de criação e de restauração psíquica que a nova imagem corporal lhe sugere, ou mesmo lhe impõe, e que se faz em função do olhar dos outros, lhe dá tanto a impressão de ser enfim amada quanto de poder se beneficiar finalmente de um semblante de identidade. Este tipo de modelagem renovada do corpo, dominando desde então boa parte dos outros aspectos psíquicos, deve constantemente mudar para aderir à personagem que faz nascer os artifícios da estética feminina: cosméticos, maquiagem, penteado, roupas, ilusão de ser eternamente jovem, atitudes permanentes de sedução, ingenuidade, inocência sobrecarregada de erotismo e sem relação de objeto. No ínicio de tudo, entretanto, o tratamento que ela inflige ao corpo dela, ainda que sensual, em movimento, comovente e desejável, não é satisfatório. Rápidamente, então, Norma Jeane vai remodelar o corpo criando assim quase uma outra identidade, uma personagem nova que, pelo menos no começo, não se substitui totalmente à sua personalidade. Somente a reduz e a esconde. Uma última transformação do corpo se completa com cirurgias plásticas, sugeridas por Johnny Hyde: «o nariz é afinado, e a forma do queixo reajustada […]. As intimidades são retrabalhadas, num sexo menos vulgar, mais sofisticadas, a essas são somadas as jóias de valor. Quanto aos cabelos, alisados, cortados mais curtos e oxigenados como loiros, valorizando o rosto e o porte do pescoço». E ela atinge assim o milagre de uma inacreditável metamorfose do corpo que faz surgir de um pequeno ser frágil, feio e às vezes fedorento, a mais bela mulher do mundo.

Em Marilyn, a tentativa de suplência se faz de preferência sobre o próprio corpo. O problema que surge, porém, é que se alguém cria uma identidade exclusivamente e de maneira exagerada sobre a imagem do próprio corpo, utilizando como suporte deste trabalho o corpo real, esse sujeito vira um produto artificial, forçosamente limitado, alienante e perigoso para ele mesmo. Isso, na medida em que, por definição, a imagem é e permanece um aspecto morto do corpo vivo. Para que o resultado seja psiquicamente saudável e eficaz, seria preciso que o processo figurativo, incluindo o corpo ou passando por ele, se aplique a um outro suporte além do corpo real. Ou ao menos que o sujeito possa adquirir uma certa independência frente à coisa criada. Mas o que se produz nela é o inverso: uma intricação perigosa entre a nova imagem do corpo e a emergência de uma personagem que passa a dominar toda a sua vida, se substituíndo totalmente à identidade pessoal. De fato, ela se contitui uma personagem repleta de artifícios e ilusões, se encarnando numa nova imagem corporal, que a invade cada vez mais, tornando-se progressivamente um monstro que lhe amendronta e do qual ela não pode mais se libertar [3].

Se é possível dizer que a suplência falha, é porque esta é visível, para começar, na sua impossibilidade de ter filhos. Não somente ela não tinha as bases maternas e maternantes, tendo visto sua infância, mas também tornar-se mãe teria sido um atentado contra seu corpo modelado exclusivamente para ser desejado e admirado. No total, ela teve pelo menos quatro interrupcões involuntárias de gravidez. Depois, ela manifestou uma indiferença radical diante do prazer sexual e, por outro lado, uma dependência massiva ao sexo como equivalente da afeição foracluída. Ainda mais, por causa da angústia, ela experimentou uma clara impotência para conseguir que a nova identidade, repousando unicamente sobre uma alegoria do corpo, fizesse uma unidade com o resto vivo de si mesma. A nova identidade, a personagem que ela tinha fabricado, repleta de futilidade e de um artifício quase sem vida, e no entanto verdadeira, mas de uma verdade que esconde um real insustentável, como pode ser uma boneca para uma criança em perigo, era incapaz de canalizar e de acalmar as angústias de morte.

As três consequências da falência da suplência para a reconstrução da imagem do corpo são assim: primeiro, a impossibilidade e a obsessão autodestrutiva de ter filhos; segundo, a recorrência ao sexo como substituto da afeição foracluída, apesar da indiferença ao prazer sexual; e terceiro, a impotência da nova identidade para conter a angústia de morte.

Procura desesperada do pai e rupturas psíquicas

Um de seus biógrafos se pergunta: «como a mulher mais desejada do mundo, em toda parte e sempre solicitada, não chega a encontrar e, depois, a manter a relação com um homem?» (Meyer-Stabley, 2003, p. 171). Dito assim, isso parece incrível. Mas em sua história familiar e pessoal, podemos observar muitos eventos de perda e várias rupturas subjetivas. Por exemplo, ela provém de quatro gerações de familiares maníaco-depressivos, todos psiquiatrisados e beirando o suicídio, sendo que um bisavô chegou a cometê-lo; um pouco antes de seu nascimento, um meio irmão que ela jamais conheceu, morreu ao 16 anos devido a uma sequência de máus tratos do pai e de uma meia irmã que ela nunca via; menos de duas semanas após seu nascimento, sua mãe logo a deixou aos cuidados dos vizinhos e a remeteu a uma família acolhedora (Meyer-Stabley, 2003, p. 11); muito pequena, ela quase foi assassinada pela própria avó que atravessava uma crise psicótica; até a idade dos 7 anos, ela foi colocada num grande cortejo de famílias de acolhimento onde ela só permanecia, a cada vez, por alguns meses; desde muito pequena, quando sua mãe vinha lhe visitar nos finais de semana, jamais ela a beijava, jamais ela a abraçava, ela apenas lhe falava de longe (Meyer-Stabley, 2003, p. 14); enfim, aos 8 anos, sua mãe a toma de volta, mas só por três meses. O resultado é catastrófico, porque sua mãe não se ocupou realmente dela e passou o tempo a organizar festas em casa. Também, Norma Jeane foi abusada sexualmente por um inquilino e a mãe, ao saber disso, começa uma nova crise psicótica que a obriga a perder tudo, pois ela foi internada sob cuidados psiquiátricos de maneira definitiva. Um fator branco [4] relativo ao corpo se produz nesta encruzilhada da jovem vida dela, posto que, de um lado, « o corpo violado de Norma Jeane envia sua mãe ao asilo e ela ao orfanato » (Plantagenet, 2007, p. 36) e, por outro lado, no orfanato, o profundo autoconfinamento se cristaliza. Ela começa a ter insônias que não a deixaram mais, pára de falar e até renuncia a pedir e a esperar a afeição dos outros.

Fazendo eco a essas rupturas psíquicas e a esses eventos de perda tão fortes, que desenham um terrível vazio angustiante, Marilyn passa a viver numerosas e inquietantes rupturas psíquicas, principalmente na experiência amorosa. Após a hospitalização psiquiátrica da mãe e a doença de sua protetora, ou mãe supletiva [5] (Anna Lower), a melhor amiga de sua mãe, dona Grace Goddard, quem tinha acolhido Norma Jeane na casa dela, se vê obrigada a lhe deixar novamente pois ela vai se casar. Mas, para impedir que Norma Jeane, aos 16 anos, retorne ao orfanato, dona Grace decide casá-la com Jim Dougherty. Assim, uma história de «amor» e um primeiro casamento dão lugar a uma nova ruptura familiar (família encarnada pelo orfanato). É a partir dessa situação, e mesmo desde a violação à idade de 8 anos, que ela estabelece uma correlação permanente e cada vez mais estreita entre a relação com os homens e os riscos de rupturas psíquicas. E, por trás do homem, o que ela valoriza acima de tudo é realmente o pai e o seu amor que sempre lhe foram foracluídos.

Muito mais tarde, em 1953, aos 27 anos, após a morte de Grace Goddard, a segunda mãe supletiva, Marilyn apresenta muitos distúrbios tais como a extrema angústia e os atrasos, que aumentam e se multiplicam, e se vê arrastada, contra a sua vontade, numa fuga irreversível. Este período acaba numa segunda ruptura de contrato com a Fox e com o casamento com Joe DiMaggio. Ora, um evento suposto feliz (o casamento) foi ligado a um contexto negativo (sua dificuldade de viver o luto da «tia» Goddard, a recrudescência de seus transtornos maníacos-depressivos e a nova ruptura de seu contrato), de tal maneira que o valor negativo do contexto contamina radicalmente o evento atual. Neste ambiente destrutivo e apesar de que ela casou há pouco com DiMaggio, Marilyn já pensa em se casar algum dia com Arthur Miller. E é exatamente o que ela faz mais tarde, em 1956. Só que em 1957 a relação com Arthur Miller também fracassa, resultando logo depois numa hospitalização psiquiátrica por surto maníaco.

Efetivamente, «é preciso mudar sem cessar, se deslocar de um lugar para outro, povoar seus dias e suas noites de movimentos vitais. Em fuga, sempre » (Plantagenet, 2007, p. 237). A tendência à destruição se aplica à passagem frenética entre um evento não realizado e um outro por vir, mas já em parte existente. Quando acontece a reconciliação com Arthur Miller, o novo evento absorverá então toda a força destrutiva do evento precedente, como os elementos antigos e familiares da vida de Marilyn. Na fuga permanente de um evento a outro, o que permanece constante é a tendência à destruição de si, do Outro e da relação. Nesse turbilhão amoroso, é sempre um que é o predador do outro. Mas este Outro predador está nela mesma, é uma parte constituinte de seu ser. E da fuga do existir.

Marilyn está sempre interessada nos homens que se destacam, porque graças ao poder, ao carisma ou ao brilhantismo intelectual, eles podem lhe aportar o emblema de uma autoridade sólida e serena sobre a qual se apoiar. Assim, ela esperava um amor incondicional e muito acessoriamente sexual. De certa maneira, Marilyn sentiu muito cedo que lhe era necessário procurar um homem que pudesse funcionar como um pai para ela. Mas, logo que o encontrou, uma outra idéia fixa a perseguiu sem cessar: a obsessão de ter uma criança, não tanto para criar a vida e se consagrar à educação de uma nova geração, mas somente para ela. Porque uma criança «a ajudaria a encontrar seu lugar no mundo, lhe conferindo a estabilidade que lhe faltou e uma promessa de futuro» (Meyer-Stabley, 2003, p. 156). Seria um pouco como se este filho pudesse representar ela mesma quando criança, eventualmente também como se fosse uma criança abandonada precisando enormemente de amor e de proteção, ou ainda como se esta criança, pela sua simples existência e presença, lhe permitisse mudar o status e a identidade. Ela se obstina na idéia de uma criança somente com o intuito de obter uma estabilidade psíquica e não pela criança em si, como se a criança fosse uma suplência. O problema é que, nesse caso, a criança seria inevitavelmente uma suplência falha desde o começo.

A procura desesperada de um pai era sempre seguida por eventos de perda que a mandavam de volta, incessantemente, ao ponto de partida. A relação com James Dougherty, com Joe DiMaggio, com Milton Greene, com Lee Strasberg ou até mesmo com Arthur Miller, a quem ela chamava «Papai», teria podido confortá-la duravelmente e estabilizá-la psiquicamente, mas teve uma ruptura bastante rápida com os três primeiros, uma distânciação com o quarto em favor da esposa dele, e um divórcio com o último. «Patológicamente instável» (Plantagenêt, 2007, p. 119), quando ela encontrava o amor de um homem e o benefício de uma relação privilegiada, onde ela podia ter o lugar da filha única, Marilyn se esforçava, inconscientemente, em destruir tudo tiranizando gradualmente o parceiro e criando rapidamente com ele uma relação do tipo do casal recluso. No fim, ela contabilizou três divórcios, uma quantidade incrível de aventuras sentimentais ou simplesmente sensuais, recíprocas ou não, e rupturas profissionais a repetição. Marilyn não suportava a Marilyn. Porém, ela não podia viver sem essa personagem fascinante e pública que a fazia existir na ilusão de ser alguém e que, paradoxalmente, a destruía progressivamente. Ela era uma mulher jovem «cada vez mais bonita e cada vez mais sozinha com a cor branca em torno dela, do chão ao teto, [e que] não gostava daquilo que dura, porque nada dura» (Plantagenêt, 2007, p. 105).

Se nós podemos identificar em seu caso a lógica dos fatores brancos é porque, de um lado, desde a época de Norma Jeane, ela aprende a não exteriorisar os sentimentos e as emoções, a ficar impermeável aos sentimentos e às emoções dos outros e até mesmo a não sentir nada, a nunca se envolver afetivamente. Por outro lado, há uma crueldade estranha nas rupturas: ela podia romper um relacionamento de maneira inesperada, fria e radical, deixando a outra pessoa numa perplexidade sem nome. Esta tendência a suprimir periódicamente o passado e a começar tudo de novo, como uma necessidade escura para executar sacrifícios cíclicos, fazia ela correr riscos importantes. Sempre como em exílio da própria personagem e cada vez mais submersa pelas ondas que ela mesma produizia, Marilyn se encontrava amiúde entre tudo ou nada. E o resultado sempre foi uma discontinuidade com uma constante de autodestruição, em situações onde se sentia obrigada a passar inexorávelmente a outra coisa, reiterando assim o mesmo sofrimento: «ela age às vezes contra o interesse dela, como se ela procurasse se fazer mal, se punir de qualquer coisa» (Plantagenet, p. 66). Sempre existe nela como um tipo de suicídio da relação.

Estando desde a adolescência numa procura melancólica, maníaca e desesperada por um amor paterno e mítico, desconhecido por ela, se prestando mesmo como objeto de luxo sexual para os homens de poder ou de grande valor intelectual, «é só por acaso se todos os homens aos que Norma Jeane se gruda escapam-lhe por entre os dedos uns depois de outros?» (Plantagenêt, 2007, p. 83). Os reencontros com a mãe são um desastre. A mãe a reconhece apenas e não se interessa pelos presentes que Norma Jeane lhe traz… O pai suposto se recusa a recebê-la. O meio-irmão morre antes que ela viesse ao mundo. A meia-irmã vive longe e não comunica com ela. A vida pessoal de Marilyn é um fracasso total. Está chéia de sucessos fulgurantes, sob o nome de Marilyn Monroe, alternando porém com crises conjugais, sentimentais, existenciais, no coração de Norma Jeane. As relações familiais são praticamente inexistentes, ela só pode obter o amor nas relações com um homem disposto a assumir o papel de pai de substituição. Mas esta exigência está situada a um nível muito alto para qualquer homem. Então, ela se prepara com o objetivo de que algumas situações surpreendentes aconteçam: a vida dela se torna uma longa fuga de eventos que têm um sentido suicida. E Marilyn cometerá, em total, não menos do que sete tentativas de suicídio.

Angústias de uma personalidade patológica no cinema

O cinema se torna assim não só o lugar onde Marilyn tem sucesso, mas também o domínio que a faz sofrer. Disto são testemunhas as rupturas repetidas de contratos de trabalho, como aos 21 anos com a Fox, aos 22 anos com a Columbia e ainda mais tarde com a Fox de novo, como também algumas rupturas brutais na vida pessoal por iniciativa própria, como quando ela deixa Hollywood por New York. Além disso, também porque, na atividade cinematográfica mesma, Marilyn tinha angústias cada vez mais difíceis de calmar. Indubitávelmente, considerando as sérias dificuldades e as fraquezas da história pessoal e familiar, ela precisou quase o tempo inteiro de um apóio externo e artificial para poder suportar a vida. Além da remodelagem do corpo, é a criação artística na fotografia, no espetáculo e no cinema, o que foi imaginado por Marilyn para poder contar com um tal apóio: «o meu trabalho é o único chão firme no qual eu pude ser segurada. Eu tenho a impressão de ter uma superestrutura completa mas sem fundações. Pelo momento, eu tento remediar isso» (Thomson, 2007). Só que ao mesmo tempo, a arte e o sucesso, o trabalho de criação no cinema, lhe exigiam uma energia psíquica considerável, muito além do que seus próprios limites e recursos pessoais lhe permitiam, e lhe traziam um excesso de ansiedade cada vez mais difícil de conter. Mas, embora assombrada pelas lembranças de terror que as rodagens despertavam constantemente nela, Marilyn luta para, apesar de tudo, achar uma suplência necessária para se estabilizar emocionalmente, «sem [porém] alcançar bem aquilo».

Efetivamente, rodar um filme nunca foi um momento de grande prazer para Marilyn, salvo quando ela trabalhou para o film Let’s Make Love (Cukor, 1960) com Yves Montand, e só porque estava sinceramente apaixonada dele. Mas, até mesmo neste caso, todos os transtornos relativos às demoras, aos medos, às inibições, às omissões, às perdas de memória, etc., estavam muito presentes embora eram um pouco menos intensos e menos frequentes que de costume. Senão, além de ser uma possibilidade confidencialmente secreta de ter enfim uma base psíquica para poder existir, o cinema representava para ela um tipo de sacrifício pessoal extremamente doloroso e cada vez menos capaz de ser um apóio seguro de estabilização. Tudo o que a interessava era a aparência dela frente às câmeras mas, como a Marilyn se detestava também, ela tinha assim uma relação cada vez mais contraditória com o cinema. Porque ela não somente precisava do amor difuso e ilusório que ele lhe trazia. Ao mesmo tempo, ela odiava também esse universo de Hollywood que fez de Marilyn Monroe uma personagem Outra esmagando Norma Jeane, essa personagem que, com muita dificuldade, ela se construiu sobre as ruínas da sua personalidade.

Passando a vida inteira num declive em direção do suicídio, o imenso trabalho efetuado sobre o corpo graças ao cinema era como uma bomba de tempo para adiar o momento do desabamento psíquico. Gradualmente e inexorávelmente, ela deixou então que o desequilíbrio da sua vida e sua história invadam o trabalho de atriz. E, em compensação, como se fosse natural, ela transpôs na vida pessoal a tendência a representar o próprio papel e a se construir uma personagem que dominou e se substituiu cada vez mais a essa personalidade já quase inexistente.

Sobre os graves problemas que essa personagem podia criar na vida pessoal, há por exemplo a reação brutal e imediata de DiMaggio durante a lua de mel deles no Japão. Sem agüentar mais a dependência afetiva assim como o fascínio cego de Marilyn pelo tipo de olhar público posto sobre essa Outra ela, estrela do cinema, ele virou ciumento, agressivo, violento mesmo. A famosa cena da sáia que voa em cima das  suas coxas carnudas à saída do cinema, emblema do filme The Seven Year Itch (Wilder, 1955), também é a imagem pela qual se precipita a queda do casamento com DiMaggio. Muito depois, na época da rodagem dos Desajustados (Huston, 1961), aos 34 anos, Marilyn parecia apenas «uma sombra na porta da morte» (Meyer-Stabley, p. 206), provávelmente porque neste filme Arthur Miller se inspira do divórcio deles dois como  também da relação patológica de Marilyn ao amor. Assim, até mesmo no cinema se abre uma brecha pela qual passa a realidade alarmante da vida de Marilyn. Nestas condições, a arte dramática que ela tanto tinha esperado adquirir e praticar, é incapaz de trazer-lhe a estabilização psíquica que ela precisava. É mesmo todo o oposto que acontece. As rodagens se tornam um pesadelo vivido numa realidade na qual Marilyn não deixa de se autodestruir e na qual ao mesmo tempo o casal atinge o declínio anunciado. Um pouco depois, no filme Something’s got to give (Cukor, 1962, 2001), ela parece representar um pouco a personagem que ela é na vida real, porque o filme trata de uma história onde um homem casa de novo acreditando que a primeira esposa morreu acidentalmente. Esta mulher, representada por Marilyn, tendo porém sobrevivido ao acidente, volta alguns anos depois, em segredo, à casa “dela” e tenta recuperar o lugar que “lhe” pertencia. O marido já casou com outra mulher e a esqueceu, nem sequer as crianças a reconhecem. Ela não existe mais ou é um fantasma. Ela se sente então muito melhor sozinha na piscina iluminada do que na vida cotidiana, na sombra, onde ela se vê mais perto da morte do que da vida.

Desde a ruptura definitiva com Arthur Miller, ao término da rodagem do filme Os Desajustados, em novembro de 1960, tendo cada vez mais a sensação de estar perdida e sem poder recuperar a capacidade de concentração, Marilyn não consegue mais reunir os pedaços espalhados que de agora em diante constituem a personalidade dela. Durante esta fase tão crítica da vida, Marilyn experimenta os mesmos sintomas que ela conhecia desde muito tempo atrás, só que de um modo mais frequente, mais agudo, mais intenso. Além disso, logo depois lhe aconteceu também uma longa série de golpes duros, tanto no trabalho como no amor, o que provocou um estado de fragilidade psíquica enorme. Os sintomas maníaco-depressivos tornaram-se mais claros, ou seja, de uma parte, o delírio melancólico de morte e, de outra parte, a fuga de idéias, ambos sintomas dirigidos para o ato suicida por meio deste fenômeno que nós chamamos a fuga de eventos.

Fuga de eventos em direção ao suicídio

Antes do aparecimento da fuga de eventos, há, em primeiro lugar, um retorno e um desenvolvimento acelerado do delírio de morte, sob a forma de pensamentos delirantes e obsessivos em particular sobre a morte, através de temas como a culpa, o silêncio, o castigo final, o «vazio completo». Muitas observações melancólicas sobre monstros alucinados que povoam as noites, sobre o vazio deixado pelo bebê morto, sobre uma alegria fantasiada de tristeza, como também alguns outros pensamentos delirantes sobre a morte (do amor, do Outro, dela mesma), podem ser lidos por exemplo no diário íntimo dito do Waldorf-Astoria. Ela se identifica com a mãe morta, deseja morrer, pensa muito no suicídio, experimenta a dor em vez da raiva, ou a ansiedade no lugar do desejo e, quase cotardisada [6], ela nega a identidade própria: «eu não sou M. M. — não me é permitido sê-lo» (Monroe, 2010, p. 124).

Extremamente maltratada pelas rupturas que ela mesma se fabricava na relação com o Outro do amor, Marilyn observava a dor que a acompanhava no rosto. Nessas horas onde a morte transitiva se atacava ao amor negando-o radicalmente, o corpo dela lhe parecia sem vida, sem animação «como um cabelo que cai como cobras», «com olhos quase mortos» e se sente sozinha, desapontada, triste, «como uma dançarina que não sabe dançar». Ela desenvolve assim, cada vez mais, um delírio de morte para conter e dar um sentido à tendência espantosa ao suicídio: «oh, como eu gostaria estar morta — absolutamente não existir […] mas como eu poderia fazer isto? Sempre tem uma ponte — a ponte de Brooklyn?… Mas eu gosto desta ponte […]. Então, seria preciso uma outra ponte» (Monroe, 2010, p. 41). Alias, Marilyn sabe inconscientemente que se ela não consegue ter filhos é porque ela corre o risco de se suicidar a qualquer hora e porque, nesse caso, se produziriam «sentimentos indelicados» na criança órfã. É desta base profundamente negativista, onde o desejo e o amor estão cotardisados, que ela deduz a idéia do amor como um dever (Monroe, 2010, p. 155).

Em segundo lugar, a sistematização do delírio de morte é acompanhada de um desenvolvimento poderoso da fuga de idéias, fenômeno presente também na escritura maníaca como é o caso nos papéis do Waldorf Astoria, ao redor de 1955 a 1956, período em que ela corta com Hollywood, logo depois do divórcio com DiMaggio, para criar Marylin Monroe Produções. Esta época, em pleno período maníaco, corresponde também com o começo da relação com Arthur Miller. Marilyn vive episódios maníacos em cada ruptura como também nas novas experiencias sentimentais, estado que se converte pouco a pouco em melancólico pelo fato que a vida a dois fica cada vez mais difícil. Mas a escritura maníaca é visível igualmente em particular na Agenda Italiana (outro diário), onde a forma e o estilo da escritura são muito próximas da fuga (ordenada) de idéias. As idéias são lançadas sobre a folha sem formar um único corpo, são fragmentos bastante espalhados conectados através de setas. Este sistema é exatamente feito de acordo com o modelo da dispersão ou da dissociação do pensamento presentes às vezes na fuga de idéias, como podemos visualizar o exemplo na página 195 dos Fragmentos. Palavras ou frases são cortadas, suprimidas, sublinhadas, reescrevidas, escrevidas umas sobre outras, sem levar em conta um possível leitor. O estilo não permite pontuação nem organização para manter uma argumentação dialética, porque o tom é o de uma declamação ou de uma a proclamação sem procurar antíteses. O estilo é às vezes telegráfico, alias ela mesma percebe isso quando ela diz, nas notas de Roxbury em 1958, que o estilo de sua escritura começa a se parecer com o modo dos telegramas (Monroe, 2010, p. 151). A escritura (ou seja, o pensamento também) corre de uma idéia a outra, quando as angústias no amor se juntam com as angústias no cinema e trazem ao primeiro plano o desespero melancólico.

Finalmente, estes dois elementos básicos, ou seja o delírio de morte e a fuga de idéias, não conseguindo canalizar a angústia de morte na escritura maníaca, o estado de Marilyn evolui perigosamente em fuga de eventos, o que é a marca principal do fracasso total da suplência e conduz ao suicídio.

Como Marilyn sempre procurava achar, especialmente em seus períodos de crise «os signos dos acidentes do passado» (Monroe, 2010, p. 85), podemos pôr em relação o período de 1960-1962 com um outro que ela viveu anos atrás. Estamos falando precisamente do período que vai do fim do ano de 1954 ao começo do ano de 1957, que é também um período muito importante na vida e no destino de Marilyn. Como em 1960-1962, o período de 1954 a 1957 é patológicamente fértil, na medida em que é o momento entre a profunda decepção causada pelo fracasso do casamento com Joe DiMaggio e a grande decepção durante a vida de casada com Arthur Miller. Na verdade, é durante o verão de 1956, quando ela está em plena viagem de lua de mel e de trabalho (para as rodagens do Príncipe e a corista com Laurence Olivier), Marilyn descobre o diário intimo de Arthur Miller aonde ele declara a sua decepção e suas dúvidas sobre seu amor por ela. Já ali existia, em germe, o que vai se manifestar em 1960, na ruptura com Arthur Miller e em todos os outros eventos relacionados com isso.

Mas, de 1954 a 1957 são também os três anos [7] aonde encadeiamse eventos frenéticos, irresponsáveis, graves, inconstantes, se configurando como fraturas com o que ela vivia antes e que o vento levou como a sáia de Sete anos de reflexão. Neste ciclo infernal de intensas transformações dá para perceber que Marilyn atravesa um período claramente maníaco. A série de eventos em fuga é a seguinte: o casamento com Joe DiMaggio por uma razão insuficiente (a piedade que ele lhe inspirava); a mistura da lua de mel com uma viagem profissional ao Japão; a decisão de fazer um show para as tropas estacionadas na Coréia durante a primeira lua de mel; o divórcio apenas alguns meses depois do casamento; a ruptura unilateral com Hollywood; a fuga para New York, sob o pseudônimo de Zelda Zonk, e o escondite na casa da familia de Milton Greene; a teimosia dela para fazer um curso de formação de ator dramático; a criação de Marilyn Monroe Produções com Milton Greene; a relação secreta com Arthur Miller e o casamento com ele, mesmo se o desejo de um não corresponde com o desejo do outro; a confusão, de novo, entre a segunda lua de mel com uma permanência profissional na Inglaterra para rodar um filme; a profunda decepção, experimentada durante a lua de mel, lendo o diário pessoal de Arthur Miller onde ele afirma não amar Marilyn; a ruptura áspera, brutal, unilateral e definitiva com Milton Green.

Da mesma maneira, no período que precede imediatamente o suicídio, alguns eventos fortes, impressionantes, abruptos, inesperados, encadeiamse em série fazendo nos lembrar dos fatores brancos num contexto de fuga de eventos, como os definimos aqui neste texto. Podemos falar, por exemplo, da recepção oficial pelo aniversário de John F. Kennedy, a ruptura de contrato pela Fox, a denúncia desta companhia contra Marilyn por não ter respeitado o contrato de trabalho, a campanha de difamações contra ela, a surpresa de um novo contrato com a Fox, a obrigação de abandonar Paula Strasberg e Ralph Greenson durante as rodagens, a resposta afirmativa ao pedido inesperado de matrimônio do amante mexicano, a demissão da empregada de casa…. Curiosamente, no filme Some like it hot tem uma réplica que parece apropriada para a situação pessoal de Marilyn. Ela disse nesse film: «Eu não fiz nada, estas coisas acontecem» (Wilder, 1959). Ou então, talvez seria melhor dizer que tem coisas que aconteceram na vida dela sem que ela tivesse a impressão de fazer alguma coisa. É essa exatamente a definição dos eventos psíquicos ou inter-subjetivos: não são atos do sujeito, mas situações que lhe acontecem. Esta fuga de eventos a levou a experimentar uma quantidade impressionante de colapsos maníacos, melancólicos e paranoicos que a desestabilizaram profundamente, num momento em que ela já se encontrava extremamente frágil, e que a conduziram diretamente a um ato suicida inconsciente.

Apesar do grande entusiasmo que Marilyn pôde experimentar durante os dias prévios à sua morte, esta fuga de eventos foi vivida como uma espiral infernal, porque as noites dela se enchiam de angústias múltiples e difusas, de insônias sem fim, de barbitúricos, de álcool e de sofrimento profundo. O que não lhe impediu de comprar uma casa em janeiro de 1962, pela primeira vez da vida, apenas seis meses antes de morrer. Temos aí a prova de que um suicídio pode realmente acontecer quando o sujeito parece estar em ótima forma durante os meses, semanas, dias ou até mesmo horas que precedem, porque o entusiasmo sem limites, os múltiples projetos, a animação extrema, a alegria contagiosa e o ativismo fervente que o sujeito manifesta é muito frequentemente a expressão de um processo maníaco, às vezes acompanhado de um alívio ligado à decisão ou à precipitação suicida. Como nos anos de 1954 a 1957 que a debilitam enormemente, durante o período 1960-1962, aonde tantos eventos negativos aconteceram de novo, Marilyn não foi mais a mesma. Se antes disso, ela já se encontrava extremamente frágil embora conseguia não obstante se constituir uma personagem que lhe permitia se apresentar aos outros com uma identidade nova, afinal de contas depois desta série de eventos e decisões incoerentes na vida profissional, pessoal e até mesmo sentimental, Marilyn se encontrou de aí em diante completamente aniquilada e começou a contagem regressiva para o suicídio.

O caso de Marilyn nos mostra que os processos de criação na suplência podem estar exclusivamente dedicados a um gozo psicótico que não consegue dizer seu nome. Ou que persegue o sujeito se apropriando inexorávelmente das rédeas de seu destino. A suplência criativa tinha em Marilyn um caráter pictórico, só que a tela de suas obras era no real o próprio corpo dela. Como se Marilyn tivesse fetichisado sua imagem anatômica, esquecendo porém de acalmar a tendência psicótica dela à morte de si.

Notes : 

¹ Um elemento que Arthur Miller retomou em seu filme “Os Desajustados”. Cf. HUSTON, 1961.

² Para um estudo dos argumentos defendidos pela tese do assasinato, cf. : WOLFE, 1998. Ver também: SUMMERS, 1986.

³ Como se ela e seu corpo suportassem «o peso do erotismo de toda a humanidade». Cf. LORQUIN, 2006, p.14.

⁴ Os fatores brancos são espaços vazios que representam certos eventos a caracter negativo — perdas, rupturas, lutos, ruinas financeiras ou modificações radicais das condições de vida — na cadéia significante. Esses fatores brancos reatualizam o valor vazio, ou suicidário, da foraclusão maníaca do Nome-do-Pai e estão presentes no desencadeamento do delírio e dos fenômenos maníaco-depressivos. Os fatores brancos representam eventos com valor negativo, porém eles funcionam sem nenhum valor emocional negativo. Cf. ARCE ROSS, 2009.

⁵ Eu prefiro o termo de mãe supletiva a cuidadora ou protetora, porque se trata na verdade de uma substituição, ou suplência, da função materna.

⁶ Do sindroma de Cotard. Cf. COTARD, 1882. Cf. também: ARCE ROSS, 2005; CACHO, 1993.

⁷ Cf. o filme de Patrick Jeudy, onde Gérard Miller fala do mesmo periodo : JEUDY, 2002.

Bibliografia

ARCE ROSS, G., 2005. «Syndrome de Cotard et fuite des idées», L’Évolution psychiatrique, Vol. 70, 1. Elsevier, Paris, pp. 161-176

ARCE ROSS, G. 2009. Manie, mélancolie et facteurs blancs. Paris, Beauchesne.

ARCE ROSS, G. 2014. La Fuite des événements. Crimes altruistes, suicides maniaco-dépressifs. Paris, no prelo

CACHO, J., 1993. Le Délire des négations. Éditions de l’Association freudienne internationale, Paris

COTARD, J., 1882. «Le Délire des négations». Études sur le maladies cérebrales et mentales. Baillière, Paris, 1981

LORQUIN, B. 2006. « La Star, l’oeuvre et le modèle », in : STERN, B. La Dernière séance. Paris, Gallimard

MEYER-STABLEY, B. 2003. La Véritable Marilyn Monroe. Paris, Pygmalion

MONROE, M. 2010 Fragments, poèmes, écrits intimes, lettres. Paris, Seuil

PLANTAGENET, A. 2007. Marilyn Monroe. Paris, Gallimard

SUMMERS, A. 1986. Les Vies secrètes de Marilyn Monroe. Paris, Presses de la Renaissance

THOMSON, D. 2007. Marilyn Monroe. Les images d’une vie. Paris, Verlhac

WOLFE, D. 1998. Marilyn Monroe. Enquête sur un assassinat. Paris, Albin Michel

Filmografia

CUKOR, George, Let’s Make love. Com Marilyn Monroe, Yves Montand, Tony Randall e Frankie Vaughan. The Company of Artists, Twentieth Century Fox, USA, 1960

CUKOR, George, Something’s got to give. Com Marilyn Monroe, Dean Martin et Cyd Charisse.Twentieth Century Fox, Marilyn Monroe Productions, USA, 1962, inédito. Versão curta para a télevisão americana : 2001.

HUSTON, John. The Misfits (Os Desajustados). Com Clark Gable, Marilyn Monroe e Montgomery Clift. Orion Pictures Corporation, USA, 1961.

JEUDY, Patrick. Marilyn malgré elle. Texto de Gérard Miller. Naïve Vision, Point du Jour, ARTE, Paris, 2002.

SPECHT, Patty Ivins, « Marylin Monroe, The Last Days ». Documentary. Prometheus Entertainment, Van Ness Films, Foxstar Productions, Fox Television Studios, American Movie Classics (AMC). Narrated by James Coburn, USA, 2001.

WILDER, Billy, The Seven Year Itch (Sept ans de réflexion). Avec Marilyn Monroe et Tom Ewell. Twentieth Century Fox, USA, 1955.

WILDER, Billy, Some Like it Hot. Com Marilyn Monroe, Tony Curtis e Jack Lemmon.Ashton Productions, Mirish Company, USA, 1959.

German ARCE ROSS. Paris, novembro de 2013.

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Acknowledgements: Pictures: 1 & 2. Bert Stern, 1962. 3. more...